庄泽曦，知乎最萌艺术类回答者 可否成为代笔之作的前提条件是作品需要具有同伪托之名相当的艺术造诣以及极为相似的艺术手法，不是一般人可以担当的工作。另一方面，理智尚清的艺术家基本不会采用不具备上述条件的作品作自己的代笔之作。答毕。我还想和大家聊点其他相关的事情，故啰嗦几句。我想和大家讨论一下赝品是如何进入正规的艺术世界的。 米芾在《画史》中有如下一段记载： 王维画小辋川。 摹本笔细，在长安李氏。 人物好，此定是真。 若比世俗所谓王维，全不类。 或传宜兴杨氏本上摹得。 ......世俗以蜀中画骡纲图、劎门关图为王维甚众。 又多以江南人所画雪图命为王维。 但见笔清秀者即命之，如苏之纯家所收魏武读碑图，亦命之维，李冠卿家小卷，亦命之维，与读碑图一同，今在余家。 长安李氏雪图，与孙载道字积中家雪图，一同命之为王维也。 其他贵侯家不可胜数，谅非如是之众也。 文彦博太师小辋川，拆下唐跋自连，真还李氏。 一日同出，坐客皆言太师者真。 唐张彦远《名画记》云：“类道子。”又云：“云峰石色，绝迹天机，笔思纵横，参于造化。”孙氏图仅有之，余未见此趣。 米芾在这段文字里描述了宋朝书画市场中伪托王维画作的现象。在米芾看来，那时王公贵族之家所藏画大都是蜀画或江南画，而非王维真笔，可见这种假托名家的伪作在宋朝十分泛滥。米芾在这里着重描述的是原为长安李氏的小《辋川图》被文彦博拆下唐跋献给太师孙载道装裱其所藏本，而太师坐客皆以此言太师画为真，然米芾以张彦远《名画记》所载评述断此画为假的故事。这里引出了一个有趣的问题，即当以何种方式判断某作品为真。 在这个经典故事中呈现出两种不同的绘画鉴定方法。一是孙载道借公认为真的唐跋与其社会地位增加其藏画的权威性使他人断其为真。二是米芾以前人评述分析画面表现手法，并对比其他版本作品来判断画作真伪。在王维的这个例子中，我们至少可以看出判断一幅作品的真伪并不只以署名、题跋、铃印为依据。在中国古代既已采用图像分析的方式来鉴定绘画作品的真伪性。倒后来的黄伯思、明代的董其昌都在《辋川图》研究中采用这种方法作论断。 虽然大鉴定家们都意识到宋代书画市场的繁荣伴随着书画赝品的层出不穷，但赝品并未禁止反而大行其道。当时面对名家名作的达官贵人往往豪掷万金，不过其中多属赝品。万金是什么概念呢？大致等于 10 套小型城市居所的总价。而制作赝品成本不高，这就使得米芾所言的现象频频发生。 在中国，赝品不但泛滥成灾，而且“赝品”这一术语的外延也极为广泛，主要包括如下几种： 1. 后世以复制原作为目的而作的作品称为赝品。（包括画工手工复制、数码技术辅助复制等） 2. 后世伪托著名作者之名创作的原创性作品称为赝品。 3. 后世将原作者较差的作品修改润色后的作品称为赝品。 4. 后世以原作者所使用的纸张、颜料、印章并伪托原作者之名原创或复制的作品称为赝品。（俗称老仿） 5. 原作者委托他人创作并属原作者之名的作品称为赝品或代笔。 在王维的例子中，可能还存在很多代笔之作。根据《历代名画记》所载，王维当时拥有一座画坊，指挥画工为其创作或完成作品。张彦远也因此批评王维作品虽笔法苍劲，但布局往往不周，且不善设色（在此文中，张说明王维不善设色的原因是这一步骤往往是画工所作，王维常常勾完形体便拂袖而去）。米芾深入研究过张彦远的著作，但在个人书画交易一事上并不对代笔一事十分在意。他就曾记录过自己以七百金的价格购得王维《雪图》一事，但并未提及有关代笔之事。 事实上，王维的《辋川图》流传到宋时，其真伪已不再如此重要。因为缺少图像记录（如西方的版画记录，不过这也是在 18 世纪后才逐渐普及的现象）和文献记录（在西方则是 16 世纪才开始的工作），王维原作的真伪性已基本不可考证。重要的则是对《辋川二十首》诗歌和《历代名画记》文献资料的具体呈现问题。这就形成了现代学者巫鸿所谓的“文本之圈”。事实上，不论是米芾还是孙载道都是在用文本判定或彰显图像的原真性，有所区别的是米芾选用的是内部文本，而孙载道选用的是外部文本。 其实在北宋初期，《辋川图》这一传奇画作已经形成了一种图画样式“辋川样”。当时的著名画家郭忠旭就曾作《辋川图》（学界对是否为临摹王维版本有分歧），到后世的仇英、文征明、王原祁等也都有创作。这些画作参考了原本或早期摹本的形式构图，加之作者个人的艺术手法，通常还会替换建筑、陈设、服装等元素以符合当时的审美趣味。在中国绘画史上，这类创作很多，并不仅针对辋川图，其创作范围还包括宗教画、宫廷画、民俗画等题材。这种现象其实是让“赝品”、“复制”进入了正规的艺术创作领域，形成了各种具体的艺术创作题材或说艺术形式。我们同样可以在西方宗教绘画中看到相似现象。不过有别于西方，这类题材在中国显得更为具体。历代《辋川图》事实上是对“辋川”文本的具体复现和翻译，它们同原作有着极为相似的特征，而往往被误解为摹本。可以说西方宗教题材绘画的创作基于对圣经文本的解读，而在中国的案例中，解读范围还包括书画提拔以及早期图像。这种现象意味着真正流传的作品，其实并不是物质形式上的王维原本《辋川图》，而是一种“辋川文本”或“辋川样式”。乾隆将《谢赐御书诗表》的原本赏给了六子永瑢，而自己收藏着摹本一事或许贻笑大方，但这个事例暗示着我们，中国艺术观对待作品原真性的视角似乎有别于西方。 在近代之前，西方并没有出现类似的形制。而相对接近的概念则是法语术语“d'Aprés”和意大利术语“Riproduzione”，意为代笔之作或委托之作。这一术语主要用在版画上，是艺术家委托画工在其在世时或逝世后制作肖似原作的作品以增加其传播范围的行为。真正挪用赝品进入正规艺术体制内的创举在西方只能追溯到杜尚挪用现成品一事。对现成品的挪用本身是一件具有创造力的行为，是一件“新的”事情，其形式还具有相对具体的表达内容。 而对比中国的情况，我们可以发现两种迥然相异的模式。中国方面，艺术家追寻一种对现有题材的完美复现，这好比西方宗教绘画但具有不同的语言结构，在这其中中国艺术家并未采取演绎或重新解读的姿态，却同中国戏剧一般，都在追求一种对经典题材的纯化和凝练。西方方面，艺术家则希求挖掘现有题材新的表达内容并重构现有题材。这一现象事实上还暗示着当代中国艺术家一种对待现成品、经典题材、文本的中国式视角（徐冰在其作品《背后的故事》中运用了这种视角）。这也是当代中国艺术家可以挖掘的一项重要资源，以资丰富中国当代艺术语言。 阅读原文
