segelas，电影学硕士已毕业，但仍旧略懂皮毛 阅读原文 谈一谈个人的看法。 这是一部想得到太多，而又丢失了太多的作品。 《误杀》系列，重点在一个“误”字之上。如何观众产生对各个层面中真相的误解，从而制造反转，并通过对人物的“误解”消除，基于此前对其的种种既定印象的形成，产生对影片主题的反应：究竟如何分辨正邪，面对复杂的人心与事态，如何看待自己单纯正邪认知状况下产生的判断。通过反转，构建起人物对世界复杂性的新认知，破灭对他单纯美好一面的幻想，是系列里最重要的匠心所在。 第一部里，导演塑造出了一个大多数时候都处于受害者地位的男主角，在最后表现出了从被害者到加害者的变化过程。这个包袱在作品中始终掩盖，到了结尾才得到揭示。做到这一点，靠的是阴谋事件本身的悬疑性——它需要在事件的表层中给出一个足够说服力的逻辑、情感，让人对此不加怀疑，而又要确保其在反转后的合理性。 而这，也恰恰就是《误杀二》在“悬疑”这一类型化上的最大不足之处。它的案件本身太过于简单了，就是一个医院绑架案，一眼看到底，很难有丰富的悬疑空间，打开背后的“战争迷雾”。因此，到了第二部，导演试图将悬疑性的倾向做一个调整，从事件本身的真相，变成主角内心动机的真相、关于善恶的真相、对抗社会阶级之结果的真相。 而从叙事结构上，我们也确实能看到相应的思路——它抛弃了原作中的正叙模式，而是以犯罪事件的高潮作为开始，先展现男主角的凶狠冷血，而后凭借一次次的闪回，完成插叙，对男主角的本性进行逐步的解开，破除悬疑性。 由此，作品展现了男主角的两种外在表现状态。一方面，他是犯案中的凶狠劫匪，一招一式、眼神姿态，都不是假装。而另一方面，他又是爱着儿子的父亲，这也同样不是作伪。第一场戏里，我们就能看到这样的表达了。对男主角，导演用压低的帽檐，掩盖了他的双眼，让他的真实内心失去了“心灵的窗户”而不可见，制造了本片的悬疑点：他到底是一个什么样的人，是好人还是坏人？ 随之，一系列快速剪辑中的狠辣动作，以及警察沟通“确认人质安全、提出放人要求”时的步步紧逼，与他看到保安时些许迟疑的第一人称视角镜头，提出“为我的孩子拿心脏”的要求，便并列了起来，共同成为了他“被掩盖心灵”之下的真实。这样一来，在第一段里，男主角的“悬疑”其实已经有所揭露了：他的狠辣有之，柔情也有之，父爱的柔情带来了失去儿子时的不顾一切，引导出了逼迫到极点后的狠辣，这两个状态都是事实，而非虚假的表演，结合起来，才是事实的全部。 与主角构成呼应的人物，是任达华饰演的警察。在电影里，他被塑造成了男主角的映射存在。同样作为父亲的亲情，让他与男主角共鸣，也建立了映射的基础。在第一次对阵时，男主角手里握着枪，而任达华放下了枪。随后，男主角与任达华隔着一道门，分处于黑白两侧，凝望对视，更是强化了二者“善”与“恶”的映射关系。他愿意相信男主角话语的善意，也发出了惩治一切高官罪犯的回答，在这样的映射关系下，成为了男主角在劫案时“恶”背后的反面之“善”。 人性的复杂复合，不可以正邪而作简单的划分。关于人性的表达，是第二部对第一部的延续。并且，“一个好人被逼出凶残”的信息，也让电影具有了一些在主题层面“打开封闭空间”的能力，去折射外部社会的恶劣世态。 对此，电影里也有着更加具体的设计：媒体记者的引入。名记者先是挖掘了男主角的第一次悲剧，报道了他儿子失去心脏手术机会的事情，而后又进入医院当人质，只为了进一步获得后续的爆点新闻。她的第一次出场，伴随着对属下工作不力的发怒，以及精致咖啡勺的特写，表现着她的“社会上层”性质。这带来了一个属于她的善恶悬疑。更具体的，则是二人的直接互动。最开始，男主角求她报道，她却居高临下地拒绝，而发现社会话题性的价值后，又积极贴上，在案件发生后更是亲自进入医院。医院里，她嘴里声称“揭露真相，让社会了解”，而在第一次见面时却说出了“我只是媒体工作者”这种无责任感的实话。 而与之配合的，是对“医疗保障体制”更整体性的一系列点缀描写。见到男主角之前便提前以“不像付得起钱”为理由宣判了“死刑”的医院，“此病不在医疗保险范围内”的保险公司，男主角借钱谋生的落魄。更进一步地，电影还在“金钱”的层级上做了一个上升：政治力量、统治阶层，比金钱更为致命。上层夺走了心脏，让男主角筹到了钱也无济于事，这也在劫案中的医院落到了台词的明示上，“编剧应该很有钱。”“不是只有钱的问题”。 电影的描写重点，在于人物在善与恶的纠结，以及造成这种纠结的社会负面现实：每个人都在力量地位的强弱之间，被迫地扭曲本善为“恶”，善恶、上下级，都是相对的。这不仅体现在主角身上，也涉及到配角们的塑造。在抢劫医院的发生瞬间，另一个人也在试图刺杀医生。这便说明了男主角“被逼凶残”的非唯一性。情侣路人而心脏科医生有着救人的良知，却在院长的要求面前无能为力，无法反驳“我让你坐上的心脏科主任”的名利之言。同样地，院长也只能在卫生局长的要求面前感叹“位置越高，越不由己”。警察局长无视市民呼吁，为了上级眼光的武力压制策略，也让他在作为“上级”而执行“恶”的同时，又具有了作为“更上级面前的下级”的无奈。 归根结底，在社会中，所有人都是相对的善与恶，也是相对的压迫者与被压迫者，而非极端的某一方。在医院等外部力量的面前，男主角也是无力的存在。前半部里，当力量形势发生逆转后，正与邪也在这个阶段中，看似发生了变化——无路可走的男主角看着警察的枪，表面上“似乎”夺走了它，从而“好像”成为了更高级别的存在，随之，在影片当时的发展阶段，他也似乎具备了对抗警察这样的执法力量的能力，获得了“恶”的资本：特警“猫抓老鼠”，而被男主角象征的“鼠”吓到，随后被擒，警方承认自己是“鼠”，特警被“杀”。 社会的复杂性，权限、力量对一切的决定性，让所有人都只能服从其游戏规则，而无法完全实行自己的善。而最底层的“无枪”民众，虽然拥有了“善“的可能，但却因为力量的缺乏，而只能被有枪者们引导着，作出与自己本心违和的“错误的善”。他们可以因为劫匪的故事而同情劫匪，也可以马上在警察“击杀”劫匪后振奋雀跃，只有在最后才在知晓真相的情况下，做出了符合自己“善”意的欢呼。 当然，本片也在试图以此为基础，强化故事的悬疑性。如前所述，悬疑的重点在于人物真面目的未知与猜测。在本片里，导演借用男主角的剧本，让其有了一丝“编造虚假故事”的可能性，想要加强对其所讲“故事“真假的猜疑——从他为了儿子的目的是否真实，到他口中的作恶的院长、卫生局长、警方高层，一系列的阴谋，是否属实。再结合到他是否杀死了特警等等细节的未知，这也就关系到了他的善恶真相。 与之相关地，心脏科医生在医疗勾当中的作为，警方高层等人的行为是真相还是“他编造的剧本”，上级送到男主角儿子面前的心脏是真是假，都与男主角“真话还是假话”的悬疑相关，在不同的阶段一次次地执行着悬疑性展开的常规职能，不断进行多次的渐进式反转，推翻旧“真相”，塑造新“真相”。 由此，导演试图将亲情表现、善恶摇摆、事件悬疑的三个层面结合起来，完成悬疑类型化工作的同时，引导出对社会“力量金字塔下所有个体的善恶扭曲”的批判性表达。 但是，在影片的表达侧重之下，资源配比几乎不可能达到平衡，从而造成整体的坍塌。影片的执行主体在于亲情，导演想要在这个要素上下足功夫，更能够与观众实现共感，达成感动的效果。也正因此，电影关于善恶的悬疑性，以及与之密切相关的“事件真假”的悬疑性，必然都被严重削弱。 非常典型的一处是，第一场戏过后，引入的前情倒叙。它固然加强了亲情的氛围，但也太过“可信”了。这段过后，男主角的亲情表现已然足够扎实。这就让他此后的一切关于“假”一面的铺垫延伸，都必然不足为观众相信，毫无说服力。观众在看到那一大段倒叙后，已经先入为主地明确了男主角的亲情之存在，“善”的大方向便已经被确凿下来了。 并且，在随后的剧情中，亲情成分的过多比重，为了亲情渲染、社会批判，让相关重要信息过早地出现，也在愈发地破坏着设计中的一系列悬疑点——男主角儿子躺倒病床的身影，直接打破了警察搜查男主角家时发现剧本提供的“终极悬疑”，计划的温和与残暴，善或恶的悬疑；心脏科医生在计划中的角色，只维持了路人“你没救我老婆”的一瞬间，便马上伴随着他的飞身救人，宣告“善恶悬念”破灭；高层还给男主角儿子的那颗心脏是否属实，在冷藏箱的特写中得到了一点点的铺设，转瞬便被新闻记者深入取证的剧情破坏，失去了对“高层善恶悬疑”的最后一个展开机会，随后“是否杀死了卫生局长”之类的悬念，都完全没有立足点了。 导演太用力地强调亲情了，给了太多、也太早的“亲情相关真相”的正面叙述、信息揭露，这就必然让男主角的大立场被明确在了“善”的一端。同样地，导演也太想强调善恶被迫的摇摆中，对于“阶级社会扭曲善人”的体现了。这让他需要对所有人物，都相对倾向于“存善念”的一方，不能让他们滑向彻底的邪恶，否则表达就不成立。因此，所有人物的大立场也就早早被明确下来。 人物与“事件的悬念，善恶的悬念”密切相关，他们的本质属性确立，便带来了所有反转、再反转的渐进式真相揭露的说服力滑坡——最重要的“不是坏人”，已经不再有疑问，尚没有被公开的未知之处，也就只剩下了一些细枝末节，是“事件到底是怎么回事，谁谁都干了什么”，但这却于宏观的表达效果毫无作用，因为“不是坏人，就不会干出什么丧心病狂的事”。 更进一步地说，事件悬疑度、人物大立场的过早明确，也严重动摇了作品对于善恶的表达部分。比较典型的例子，就是女记者的形象走向。她在工作压力下的“恶”，只短短地出现在了第一次出场，随即带出了报道“伸张正义，还是为了流量”的善恶悬疑，但她接下来的一切行为，却都是毋庸置疑的善举，也没有提供再反复的猜疑空间。善恶的疑惑，不仅仅是为了剧情的悬念，也通过对其摇摆之真实状态的最终揭示，完成对“人性本善、被迫从恶”的表达作用。而过多的善、过少的恶，必然让这个表达毫无立足点。 这样的侧重，原因应该有两个。第一，是对于“阶级社会扭曲人性”的表达需要。除了最上层的统治者之外，每个人的出现，都保持着“相对高位时则恶，相对低位后为善”的状态。而为了强化表面上的浅层“社会黑暗”，导演过早地推出了统治者阴谋的要素，只是对其具体细部内容做掩饰，而不吝于对其存在的确立。这样一来，医生、记者、男主角、病人，所有人就都成了“弱小者”，只剩下了一味的“善”。 第二，则是由于商业性的考量。由于原作的美国电影并不具备太强的悬疑性，主创意识到本片在类型化能力上的必然不足，因此转而用一些其他的办法来吸引观众。“亲情”，正是华语电影的“商业片成功者”——如徐峥在《囧妈》之中——的惯用伎俩。它打动了观众最容易被感染到的情感部分，并随之不再关注、重视对影片原本主题、设问的解答完成度与逻辑严谨性，从而弥补类型化不力的软肋。这一个避重就轻、含糊重点的打法，在本片监制陈思诚自己的《唐人街探案 3》里，玩得无比娴熟，用大剂量的旅游公路片、疯癫搞笑片的存在感，掩盖了原本探案主体的单薄，让观众至少看了个乐呵。 但是，这两点相互之间的自相矛盾，到了影片的收官之处，让它们都没有得到圆满的最终效果。导演试图执行批判社会的第一点，但却又要顾到亲情的第二点，于是就拿出了一个极度拧巴的结尾。从批判社会的角度出发，他将幕后主使——毫不意外地——落在了此前基本没怎么出场的市长身上，让民众对他反声滔天。而另一方面，他却又要在这里兼顾到亲情的部分，于是干脆连同市长一起“亲情”掉了——他也是为了救活自己的儿子，并且愿意为男主角完成愿望。这当然让所有人都“亲情”了，带出了“所有阶级中人都是善恶并存”的内容，但却又削弱了第一点的社会批判表达。 原本的落脚点，或许是关于社会的表达。导演不仅早早抛出了“黑手在高层”的信息，还创造了一个——或许是建立在一切上述具体悬疑之上的，关于社会批判主题的——悬疑：男主角究竟有没有翻身，有没有获取达到上层的力量？这关系到平民对社会阶级的反抗力，也对接着男主角自身的善恶：如果他有力量，就会真地杀死特警，成为更大的“恶”。 这一悬疑，贯穿了电影首尾——开场的凶狠之恶与有力，摘下帽子、露出眼睛、接受采访的善与无力，“杀死”特警的恶与有力，看到儿子心脏被植入市长儿子身体的善与无力。在这其中的每一处，导演都延续了第一部里创造悬疑的标志性高潮手法：男主角的表情特写，眼神流露的信息。这一手法的使用，也说明了这条关于善恶、对抗阶层成败之悬疑的重要地位。 而必须要说的是，就通篇而言，这也是完成度相对较高的一个悬疑点：男主角始终保持着上风，在与警察的交谈、拿捏、对抗中，也在对高层阴谋的压制、揭露里。然而，到了结尾，象征力量、在片中多次特写的枪，成了假货，而男主角也无力对抗市长，从对等的站位变成了坐下，一切“有力量”都只是他的“演一出戏”，也只能以自己的死亡来赢回儿子的生命。而在结尾，“萤火虫在黑暗里的光芒”，象征着一种大环境压迫下无力弱小而生成的亲情显露，也是对此的强调。对抗阶级从成到败的反转，在多次的民众群像全景的镜头穿插下凸显，应该是本片原本的根源之处。 但是，由于亲情的过高权重，社会的层面也被削弱了太多。市长也有亲情，随之带来了“人都有善恶”的表达，市长儿子对男主角的鞠躬则强化了它。然而，就连影片中最高力量者都如此柔和，批判力也就失去了必要的锐度，甚至于观众接收而言，都变得完全含混了——他到底该不该被批判，成为了不明确的事情。 这一处显得有些拧巴，它强调着“所有阶层的亲情之存在”，借此展开了“都有亲情”基础上关于阶层的批判，“同行为，不同结果”。这个设计不是不可以，但以本片的情况而言，却不是理想选择。市长戏份过少，无法在观众面前建立关于亲情的积极形象。此时，“上等阶层不让穷人活”这一男主角以亲情驱动去对抗的具体呈现形式，也必然在“上等阶层也活不了”的情况下，变得模糊起来。 当然，以可能性而论，这或许是导演想带来的一种 更深层次的思考，更绵延的人性悬疑：我们很容易顺着同情弱者的心理，像片中的民众与男主角一样，批判有力量者，但这是否正确，有力量者是否全是恶人？这种悬疑，也正是对片中人物“善恶悬疑”的后续延伸，是让观众对自身的询问，也是《误杀一》带来的东西。 但是，即使如此，在成片中，它的执行力显然太差了。市长近乎于零出场的存在感，让其人根本没有任何将“善”落实具体的表现空间，他相对立得住的，只有作为男主角对立面，作为工具人——角色塑造度必然带来的定位——反派的“恶”。不同于男主角父子的大量闪回，市长父子之间显然完全缺失了细节刻画。这样一来，被批判者的善站不住脚，影片传达出的东西也就只停在了批判的层次，集中在了刻画更立体、而又被迫死亡、大喊“我们很弱小”的男主角身上。 亲情、善恶并立、社会批判，对应的悬疑性，它们相互之间并不能实现正向的交互关系。同时叙述，并非不可能，但以本片亲情分量过大、资源空间有限、且导演水平局限的主客观因素下，显然无法完成三者兼顾。 于是，《误杀二》，只能是三者“皆不得”的成片结局了。亲情相对立体，失之于俗套。善恶单面化，倾斜到了善。社会批判，则被亲情与善恶扯着后腿。而从商业性的悬疑类型化上看，三者并行、互相牵制，加上原作的事件悬疑不足，导致了“人物善恶悬疑”与“事件真相悬疑”，包括可能存在的第三层悬疑，全部欠奉。 事实上，这便是本片导演作为相对的新人，与监制陈思诚的差异。他依旧想要完成自己的个人表达，一些有思考价值、唤起“后劲”的主题内容。《误杀一》中的那位导演，同样如此作想，也比较幸运地赶上了一个够合适的原作，于是实现了它。然而，以第二部来说，在商业诉求、类型定位、作品基础上，这位接力上场的导演的同样诉求，却很难被再次消化。他想要延续第一部的根本，也想复刻上一任的诉求，但终究不得实现。 反观陈思诚的《唐人街探案》系列，其实也面对着同样的问题。第一部里的多类型元素杂糅、最终落脚的善恶悬疑，在第二部里单薄而失败。陈思诚对第三部的做法，则相当简洁明了——拍不好，干脆不拍，来个下三路搞笑闹腾的旅游公路风景片。 “我是不行，但我好歹给了你们一样。”这种保守平庸的思维，恰恰就是一部分中国商业大导演的标志。不求我表达，但求你买票。这当然会比“强行表达”更成熟，但如果影坛全是这样的人，那么哪怕有了具备潜力的内容，恐怕也很难有人愿意去挑战，而不是退守，从而将潜力剧本变成最后的优质作品了。 毕竟，任何有野心的创作，都是需要自我挑战、勇敢尝试的，而非“一看就肯定行”之功利主义指导下的摘桃子。 《误杀二》的导演，有自己的想法和诉求，值得肯定。但他、以及很多很多的“资浅”导演们，共同需要的，是基于现实条件下的相对权衡能力——把握作品的潜力上限，切实地让它尽量接近客观上限。 最不应该的，是将它强行试图推到一个由自己设立的理想化上限，然后站在一片低完成度的断壁残垣之中，只让世界从这堆废墟的只鳞片爪里，窥视自己的“野心”。 阅读原文
