segelas，电影学硕士已毕业，但仍旧略懂皮毛 阅读原文 简单谈一谈个人的看法。 国产的爱情影视作品，往往存在一个共同的问题：不接地气。其成因便是对爱情的“神化”需要——对现实里的种种因素，进行规避甚至逆转。这当然是对于观众的“理想化”要素提供，是造梦。但是，由于它必然导致的人物动机、发展方向、事件逻辑的种种不合理，让它离现实世界太遥远了，丝毫没有任何生活的实感。 观众感受不到“人物像自己”，自然也就不会相信片中的甜蜜童话。 《爱情神话》，带着一个“神话”，直接了当地摆出了造梦的架势。但是，它却拿出了不错的平衡感，反而是一众爱情片里最“现实”的那一类。造梦与现实的距离感，是本片把握住的东西。既要高于现实，甚至模糊现实，但又不能完全割裂于现实，凭空盖楼地自说自话。由此，神话才变成了可信的神话。 首先，当然是对语言的使用了，这难度不大，但却表明了主创“现实化”的目标——避免口音与舞台背景不符合的错位感。更进一步地说，开场的序幕里，导演就巧妙地利用了方言，强调了生活化的回归。先是普通话的话剧，大声宣讲着一些远离生活日常的大段文青语句，而后切到了打瞌睡的徐峥，并带出了他与马伊琍在审美上的分化。此时，话剧的“非生活之高大上”呈现出“矫情与刻意”，直接从形式上与作为观众的徐峥二人拉开差距。并且，在后片中，普通话的出现，也往往伴随着“文艺化的自述”。 在这一段中，徐峥与马伊琍的爱情显然也没有那么美好，而是被审美的差异所延缓，这便更加深了爱情呈现的现实成分。话剧的普通话，徐峥此时说的方言，也加深了这种分化。而后，正片开始，便是做早饭的生活化特写镜头，构成了对序幕的推倒。 在全片中，作品都将爱情与“矫情的文艺”特意地拉开着距离，逆转了大部分国产爱情片的“不接地气”。徐峥的职业是带人画画，但教学段落里却不是借艺术而行的所谓“心灵交流”、“深度共鸣”，而是极度日常性氛围的生活化闲扯——“你们不画了开始聊天了是吧”。他有着文艺小资追求的过往，但却被时间和人生日渐消磨。并且，他也试图向文艺腔的马伊琍靠拢，发出一些爱情片男主角会做的所谓“浪漫”行为，发现代诗一样的抒情，但却马上害臊地删掉了内容。相反，徐峥身上环绕的，始终是茶米油盐酱醋茶——骑着车的身影，买菜时的闲话，对儿子化妆的不满。 徐峥与马伊琍的爱情，成为了“日常生活里的现实神话”的载体。徐峥对马伊琍的追求，靠的是他的生活化、烟火气，是他脚踏实地、立足现实的落地。开头，导演便设立了二人的矛盾点——代表文艺理想化的马伊琍，与压抑原本存在的文艺内心、充满生活气息的徐峥。马伊琍喜欢着年轻女孩都会认为“矫情、做作”的文艺话剧，沈浸在一种对形而上之物的追逐之中。这也让她与烟火气的徐峥，必然产生裂缝：电影开头，看完话剧的她想要与徐峥“绕远散步”，浪漫一把，深入交流，却被不解风情的徐峥提醒“我家在另一边”，便是对全片中二人矛盾之存在的提示，也是徐峥要跨越的东西。 事实上，马伊琍也面临着现实日常的繁琐困境。她带女离婚，生活艰难，这也提供了徐峥以生活化特质而走进她内心的前提。徐峥第一次来马伊琍家，导演给出了光线的变化——先是隔着楼门、蓝色门框里的徐峥，而后是楼道的黄色照明里的马伊琍，这样的光线与此前的日常光明显不同，结合徐峥此时给马伊琍的话剧原作小说，试图用文艺的投其所好来获得芳心的做法，形成了与全盘日常烟火气不同的“文艺范儿”；但旋即，二人来到马伊琍家里，徐峥帮马伊琍修灯泡，帮忙带孩子，而马伊琍也暴露了自己离婚带女的生活现实，并困扰于隔壁的吵闹，二人的交互转入生活化，光线也变回了日常色调。 本片保持着对“脱离现实的文艺爱情”的否定，强调着基于日常生活层面之帮助、扶持，对于情侣关系的重要推动作用。徐峥对马伊琍的关怀，并不是理想化的安慰、心灵鸡汤，而是落地于实际的帮忙，代替工作繁忙的马伊琍带她的女儿，并且愿意承受其他人对他“娶二婚女人“的背后冷眼，也对前夫非常关心，而非“爱情战胜一切”。他支持的是马伊琍更实际的部分，也面临着二人关系里更实际的考验。他与马伊琍当然有着性质的分化，有着 jimmy choo 高跟鞋上体现的经济实力高低，也有审美上的分化，但却靠着实际的帮助，让马伊琍感受到了扎实的生活支撑。 而在另外一些侧面上，电影也竭力强调着现实性对文艺范的打破。徐峥的邻居一身文青小资打扮，却被交通协管员禁止在咖啡馆门口停自行车。而在配角们的爱情线索上，也有着“脱理想化”的倾向。 最典型的，便是所有人一起吃饭的段落。首先，是一系列的“脱现实”氛围：马伊琍想与徐峥独处晚餐，而徐峥的女学生格洛瑞亚则先行一步，用“丈夫被绑架“的谎言——只有两万五的赎金涨让它原形毕露——试图求得安慰，其人此前也以文艺的口风讨好徐峥，一副文青的“谈心灵“模样。然而，徐峥的前妻、邻居，阴差阳错之下纷纷入局，让——马伊琍口中的——“独处变大锅饭”成局，文青被打破，成为了现实中家长里短的纷乱繁杂：情感关系，法律关系，混成一团。然而，在日常拉扯中，少许的尴尬、甚至针锋相对后，一句揭示人物不如意之现实状态的“谁是野猫”“谁是剩饭”，却让众人都其乐融融起来。比起尴尬不自然的“暧昧”，家长里短的烟火反而更让他们舒适。 直面现实，打破无谓的小资、文艺矫情，反而才是这些人最舒服的状态。人终究是活在现实里的，一味强调文艺、小资、纯爱，不过是对现实的掩盖和回避，完全不符合这些人在现实里的生活状态：活到现在，有太多过往、太多困境，也有太多需要解决的问题。 在电影里，所有的人物都在“文艺”与烟火之间切换、混杂。马伊琍需要审美上的交流，也需要独身生活里的支撑，甚至还有“四十四岁却自称三十八岁的年龄焦虑”。女配角说着文艺的话语，喜欢唱歌放纵，也体现着生活中“虚假繁华”的孤单寂寞冷，在“一夜情”与“花钱买朋友”之中寻求慰藉。徐峥的前妻，和徐峥家长里短，困扰于徐峥母亲对自己依旧的关照，也会偶尔回想起对舞蹈的热衷。即使戏份有限的男邻居，也有着故作文艺的包装自我，以及对交警的毫无办法。而意大利人亚历山大，也看似外国血统、家族企业，宛若网络小说主角，实则“回义乌卖冰箱贴”。 就像马伊琍自己所说的那样，“如果我是年轻时，我可吃这一套了”，每个人的年轻时代都会有着对文艺爱情、纯粹感受的憧憬，认为爱情可以压倒一切，艺术与心灵的体验高于一切。但是，随着对生活的逐渐深入、感受，这种想法必然会逐渐消失，取代以更现实的需求。徐峥便是最体现这一点的主角。他对马伊琍间或的“文艺倾诉”、投其所好，基本都半途而废。对于格洛瑞亚的“求爱暗示”，则是实实在在的“会错意”，真的以为她丈夫被绑架到了土耳其，还想自己去营救。即使是点一杯奶茶，在念出那一大串文艺范儿十足的名称时，也毫不自然，违和感十足。他帮助儿子脱离相亲困扰的，也不是去告知“爱情自由的伟大”这些大道理，而是最实际也效率的，骗对方儿子喜欢男人。 他能给予他人的，不是纯粹的什么爱情、心灵，而是扎实的生活帮助。这是源于他自身在现实日常里感受到的困境。事业上，他的画作成就不高，爱情上，则一次离婚，人生即将走入“被剩下“的状态。 然而，必须要重视的表达是：在另一方面，徐峥的生活化给予，却也是对自己走进其他人、迎来更好未来的阻碍。这是源于其他人对于“文艺”的追求，更是由于徐峥自身呈现出的“对情感交流的尴尬，过度的烟火”，让他变得有些庸俗、无趣。儿子并不喜欢他对相亲的直接打断，也在自己的柔化审美倾向下不满于他对自己“爱化妆，不像男人”的评判。这让他没法处理好对儿子的教育，也被母亲要求转移房产给儿子。而在自己的爱情里，他也饱受现实因素的困扰——经济实力是一方面，而他的贸然出击、邀请同居，在过度热切之下，让离婚女马伊琍产生的“不可冲动”的现实顾虑，是现实因素错误的恶果。 由此可见，过于不在意现实，或完全的现实导向，都不会有助于生活。每个人都有理想化的曾经，又被生活打磨。但如徐峥一样，一味地“现实”，也不足以改变什么。到了影片后半段，导演开始将二者混合，从“文艺”中提取出有用的部分，让它作用于现实的烟火气之中，推动生活的进展。 首先，导演先进一步强调了文艺的无用。在徐峥拿着高跟鞋去找皮匠时，被告知马伊琍对他的防备，绕过了一个弹钢琴的女人，暗示着二人爱情推动中“文艺”的无帮助。而在那之后，徐峥与邻居闹翻，互相揭穿了“你的爱情故事都是假的”“你的画作根本没人看”的真相，撕破了文艺的假象，暴露出了“强行文艺”掩盖的尴尬生活状态，则是对文艺无助于现实的进一步表现。二人在各种——从文雅店名的水果店、酒吧、奶茶店等文艺风环境，到楼下垃圾桶的生活风场所——场合邂逅下的相互别扭，暗示着他们全部生活内容的不堪，没有文艺层面的圆满，也没有日常生活的家庭顺遂。 而后，电影似乎给出了一个“文艺力量”的承认环节，让徐峥获得了大展的机会，又让他与马伊琍，在一个脱离日常化光线的策展厅环境之下相互攀谈，似乎打破了此前徐峥过度现实带来的二人关系破裂。这是一个信号，开始对过度的“现实主义”进行纠偏，将“文艺”作用于其中，构成了对“第三幕中答案”的铺垫。 文艺的力量能够压过现实吗？当然不完全能，即使在第三幕中也是如此。男邻居的死亡，是这里极具象征性的段落。他听闻意大利情人的病危，悲痛欲绝。此前被当作“文艺谎言”的美丽邂逅故事，其实并非全然的虚假，更接近于模糊，他与美丽而身份差距极大的情人之间，似乎真地拥有一段摆脱了现实因素的纯粹心灵交互，而非完全的胡编乱造。然而，他却只能哭着自嘲“都是假的”，表现出时过境迁、爱情悸动已被时光磨灭、败北于庸碌日常的无奈。而他其后的死亡，结合着情人的痊愈，又更加让他的这段心灵邂逅、纯粹爱情，变得让人啼笑皆非，他的“为情而死”都失去了现实意义。文艺于现实的不明确，达到了极致。但是，不明确之“文艺”中蕴含的情感因素，却被扎实地确认了其存在。 影片否定了文艺的全盘性力量，这是《心花路放》里也做过的表达。而另一方面，本片也展现了过度现实化的无力。最终，随着邻居的死亡，二者实现了混合。一辆平庸无奇的公交车经过，马伊琍从徐峥那里接回孩子，日常化的要素再次出现。而二人讨论的，却是关于男邻居的哀思，马伊琍安慰徐峥“不要太难过”，情感上的交流重新拉近了二人的距离。而徐峥否定了邻居的故事，但其中蕴含的却是不忍承认邻居孤寂失落的情感触动——弱化了全盘的“文艺”，但凸显了情感的部分。 随后，更是点睛的一笔。众人为邻居办追思会，观看费里尼的电影《爱情神话》，是为情感交互，然而看着看着，却从煞有介事变成了百无聊赖，传递着护手霜，念叨着“这电影是关于爱情的吗”，似乎不解风情，连马伊琍都是如此。然而，当徐峥给众人做饭时，此前被特写定格、凝视电影的马伊琍，却发来了约咖啡的微信。 在这里，做饭的画面与开头形成了呼应，带回了徐峥身上的日常烟火气，延续了段落里对文艺的打破。然而，这一次的马伊琍，却在凝望电影的同时涂了擦手霜，也给了烟火气的徐峥以积极的回馈。这让她在“文艺”与“生活”间有了平衡，润滑点便是与徐峥基于“追思朋友”的情感自然交互。它高于烟火，但也不再刻意，不再尴尬，同样不再过分庸俗，这才带来了不同于以往的积极结果。 整体的烟火日常是必要的，人也必须活在现实里。但是，这并不代表对“文艺”的全盘否定，不意味着文艺强调之“情感交流”的可有可无。否则，人们会活得越来越目的明确，越来越功利，而失去了互相之间的慰藉与温暖。它是全盘日常烟火之中，必须存在的润滑剂。 人们的生活，当然要排除掉一味的“诗与远方”，也不能不管不顾地“一路向西去大理”，更不能追求什么“不止眼前的苟且”。但是，现实化、日常化、烟火气，并不意味着功利主义，也不意味着对内心情感交互的完全忽视。马伊琍需要徐峥提供的生活帮助，就像他大部分时间里在做的那样，但同时也需要与他拥有自然的、更侧重于情感部分的共感。 落地生活，可以烟火，却不能庸俗，不能不谈钱，却不能只谈钱。 日常生活是主体，而情感交流则是重要的润滑。影片的资源分配中，日常化居多，而“情感”较少、却是终极推动，即是对其的呈现。电影里，徐峥间或地练习老白家的手鼓，暗示着他试图“情感共鸣”（当然不是强行凑话剧审美的“文艺”）的努力，但却始终稍纵即逝，直到结尾，才借助邻居的死，而敞开了心扉，不是目的明确的“同居暗示”，也不是尬文艺的写诗、话剧，而是自然的真情流露。而贯穿影片的轻摇滚歌曲，也不是单纯的文艺范儿表现物，更契合着人物当时自然生成的情感。 徐峥最后说，“爱情没有神话”，电影确实否定了通俗意义上的“神话”，也让众人无感于费里尼的“爱情神话”，从而否定了”有爱情就无往不利”的奇迹。但是，于现实生活而言，非物质的存在固然不能决定所有事情，却可以推动一些事情，让人们冲破一些现实中的阻碍。生活日常里的些许自然情感共鸣，或许就是现实里的爱情了。 这就是这部爱情电影达成的宝贵平衡感。它给出的“超现实”，不是绝对意义上的——根据神话的普遍释义——不可实现之神话，却也是日常生活里可出现的“神话”。 阅读原文
