segelas，电影学硕士已毕业，但仍旧略懂皮毛 阅读原文 这个话题过于庞大，因此只就贾樟柯，以及他所代表、引导出的，当代中国导演的一部分倾向性，简单谈一谈个人的看法。 在我个人看来，贾樟柯的创作始终都有一个固定的母题：对当代中国快速变迁社会下，被这种变迁所抛弃而不能融于新时代的旧时代国民个体的关注，以及对这种“重视宏观而不断促成社会变革，但忽略了身处社会的微观个体的利益存亡”之现象的控诉。 从母题的表达手段来看，贯穿他所有创作的一点是：在他的刻意强调之下，他的主角都体现出一种接近非当代的特质，似乎人物更像是旧时期 ---- 甚至远及古代 --- 的存在。例如，他经常会在电影中大量地使用老歌、老影视作品，或诸如《江湖儿女》中的旧时帮派等设定，来强调人物的“旧时代”特性。另外，在《三峡好人》当中，他会使用京剧扮相的人物，《天注定》当中，他会安排赵涛与武侠电影的画面形成呼应，将后者在当代社会里的”手刃仇人“与古代江湖中的手起刀落的女侠做出对应。 种种手法，引导出了对人物“古代”、“江湖侠客”等特质的表现。而更进一步地说，贾樟柯如此施为的目的在于：当他将这种特质放入当代背景，用来拍摄“当代”社会时，这些非当代特质的人物置于当前的环境中，便创造出了人物和社会状态的不融合，就此表现出了自己的母题：宏观考量下，社会变迁的新时代整体与被变迁抛弃的旧时代个体，二者的激烈冲突。 在他的历年作品中，我们可以发现，虽然表达思路有所不同，但贾樟柯比较好地在直接、间接这样两种模式中进行切换，延续了自身的主题。 在他的创作前期，主要以直接的方式为主。如《小武》、《站台》，会从正面单刀直入，直截了当地呈现主角对于社会的情绪，来表达“控诉社会”这一母题。最典型的，便是《小武》结尾部分 ---- 那个“小武环视把他当怪物抵制攻击的围观群众”的主观镜头，将贾樟柯的立意和情绪极其准确地抛了出来，掷地有声而又干净利落。而在后期，似乎只有《天注定》，在一定程度上回归了这种直接：姜武将仇人全部杀绝，然后释放了被鞭子抽打的驴，象征着被社会压迫者的反抗。面对逼迫自己卖身的社会人，赵涛化身女侠刀刀见血。工厂小青年跳楼全过程被一镜到底地展现，摔在地上，鲜血流淌。王宝强被养家的窘迫所逼，只能沦为杀人抢劫犯，沉默地消失于茫茫人海 ---- 他的窘境只会持续下去，他的凶杀也不会就此结束。 在使用这种直接控诉的方式时 ---- 虽然我个人不太喜欢，并且认为有些过于粗粝、表达效果追求一时的爽快，但相对缺少留白的回味 -----，贾樟柯表达内容的大胆、手法的效果，都是非常优秀的。 而在创作后期，即目前的创作状态下，贾樟柯会更多地回避过于直接和粗粝的表达方式，转而追求一种相对“间接”的手法。例如，在《三峡好人》中，他将背景设定为“三峡水库修建工程”，但在人物本身的言行举止上，却没有过多地对这个工程表达情绪和想法，而是让其始终沉默 --- 他们沉默地在即将被淹没的家乡中徘徊，沉默地背着家当，行走在背井离乡的路上。他们在“大方向”的既定下别无选择、只能沉默地接受这个事实，并且沉默地承担着这个既定事实造成的家乡归属感之丧失。在这里，贾樟柯不再大声疾呼，而是通过即将被淹没的城市、文化景点的画面，让背井离乡的人物置身于这些城市和景点，形成构图，来表达自己的主题类似的手法，还出现在《二十四城记》中，在这部伪纪录片中，接受采访的工人们并没有控诉“导致他们下岗的东西”，他们只是比较平静地诉说自己下岗后的现状、对工厂的感情。而与此同时，贾樟柯剪入的“巨大但空无一物的荒废厂房”等镜头，则与这些采访文本相结合，让贾樟柯的表达在无声处传递出来 -- 厂房就是一代人人生的象征，随着政策的变化，一代人的人生都变得空虚无意义而荒废了。 另外，到了贾樟柯更新的两部作品：《山河故人》和《江湖儿女》中，他这种“间接”的表达，则变得愈发纯熟。《山河故人》，用三个不同的社会发展阶段，构成了三个不同的段落，并且在每一个段落中展示了一部分人物的“被时代更迭所抛下"--- 第一段中的煤矿工、第二段中的赵涛、第三段中的张译。并且，他在最后用一个“赵涛站在新时代跳一支旧时代的舞”的结尾，强烈地展示了自己的立意 --- 社会可以随着宏观层面的需要而发展变化，但微观层面上的人，则不停被这样一次一次的大方向变化，一波波地淘汰、牺牲着。 而在《江湖儿女》中，他借助一个三段式的故事，讲述一个“旧时代的江湖气价值观被新时代所抛弃和不融”的故事，廖凡在新时代是个想走新路但走不成的人，象征着旧时代的人融入不了新时代，只能被抛弃，无法在新时代成功。而赵涛，则是一个放弃融入新时代、固守自己的旧价值观的人，在新时代维持着一个小而独立的“旧时代残留”环境，在新时代勉强维生，到了最后也没有走向更好的物质条件，而是借那个破旧的棋牌室生活。另外，贾樟柯用“枪”和“刀”来体现旧理念的落后于时代 -- 廖凡等人讲究意气而不用枪，但在新时代，不用枪就要挨揍；从香港回来的兄弟买雪茄要雪茄刀，结果廖凡等人拿过刀子给他。另外，贾樟柯利用各种画面和构图，来实现自己的表达：旧式的葬礼下跳国标的画面，要淹没的三峡为背景而唱着老歌的乡民麻木的脸庞，廖凡和赵涛在一个破败的体育场的相会。电影以这些构图和画面，创造了“新”和“旧”冲突下的拧巴与不协调感。 由这两部作品便可以看到，现在的贾樟柯削弱了自己过于直接和生猛的表达，让自己的粗粝变得软化，转而加入了更多的构思，去“间接”地表达。我个人认为，这种转变是有必要的，不仅是为了更好的审查适配性，从艺术效果上也创造了更多的留白，来让自己的影片更有了一份观后回味的空间。当然，也会有很多人认为贾樟柯的这种转变是一种妥协而丧失了原来的攻击性，这是一个见仁见智的事情，无求对错。 事实上，贾樟柯这样的立意、母题，是现在的中国导演 --- 尤其是青年一代导演 --- 都在做的表达方向。相比之下，他比一般导演更高一筹的，是其在某些时刻的灵性 --- 一种能够于无声处听惊雷、画龙后点睛的灵性。这种灵性是一种天赋，正是它构成了“伟大的艺术家”和“手艺精良、业务能力出色的工匠”的分水岭。拥有它，是一个导演能够走向真正伟大的必须条件。例如，贝托鲁奇对《末代皇帝》结尾的处理，就是一次无与伦比的天赐灵感。而贾樟柯，至少在一部分作品里，拥有并展示了这样一种灵性。 在《小武》当中，她在结尾设计的那个环视一周的小武主观镜头，就像一把刀子，虽然没有任何语言的辅佐，但已然锋芒毕露，表达着社会对小武的抵触、小武对社会的无言控诉。而在《三峡好人》中，即将被淹没的三峡沿岸的冷峻、行走在其中的背井离乡者的沉默，于构图中紧密结合，让前者成为了“整体政策”的化身，后者则保持了“个体”的属性，在沉默中点出了对“忽视个体感受的三峡水库工程、宏观大决策”的控诉。到了《天注定》，王宝强面对着远处繁华城市放出的烟花，对儿子说“我也给你放个烟花吧”，然后掏枪射击，枪声被淹没在烟花的声音中 ---- 时代的繁华离他太远、与他无关，他对所谓的繁华进行射击，却只能被淹没在巨大的时代洪流之中，构成了我个人最喜欢的贾樟柯电影瞬间。最后，在《山河故人》的结尾，赵涛面对着夕阳，跳了一曲她年轻时的健身舞 --- 时代已经变迁，她却依然在这里跳着旧时代的舞蹈。 可以看到，在这样的一些时刻，贾樟柯经常能够迸发出灵性，创造出意味丰富但又不拖沓的瞬间，形成意味深长的艺术效果和表达韵味。包括他一贯喜欢使用的“外星人”元素，也使得现实风格和科幻份位在同一部电影中，实现了并不完美融合的混搭，故意创造出违和感，来表明“当代社会的现实本身即荒谬”。这样的一种类似于直觉的资质，是天赋平凡的导演所不能具备的。 当然，贾樟柯的存在，是对中国中青一代导演之艺术高度的确立。在与他同代及后辈的导演中，能够在作品的数量、质量上，达到贾樟柯的水平的导演，应该并不算多。贾樟柯当然也有相对的发挥起伏，但总体来说还是较为平稳的。但是，如果从拍摄的题材、主题来看，贾樟柯的母题，则应该算是同代导演的一个集体关注方向。比起上一代，他们会更加将目光放在当代的社会现实上，立足于当代事件和现象，提供自己的观点。 但是，贾樟柯目前阶段的电影，也有一个不可忽视的问题：对社会现象的思考和反思的相对无力。他们的“观点”被很好地传达了出来，但其内容本身的深度，却难以对应上表达手法的深度。“观点”似乎只是一个“观点”，而不具备太完整的思考、逻辑，难以称之为说服有力的“思想”。这种“技能点”的倾向，一定程度上也正是他所代表的中国相当一部分创作者的共同掣肘。 贾樟柯的电影，将目光放在当代社会现实和现象中，在对这些现象的“展现”上，做得相当不错，手法出色，表现力丰富。但是，或多或少地，他只是在罗列现象，用所有材料和元素，花式堆砌表现手法，强调问题表象，唯独缺少了更多的自我思考内容，更谈不上更具体、更延伸的观点拆解和升级。他的观点，更多地停留在“这种现象摧残了 XXXX”这样一种类似于“在两个极端论调之间做简单站队”的层次。他的技巧很熟练，但对关注、呈现之事件，缺乏更加深入和细致的解读，只有一个大体上的框架和立场。 最开始的时候，他占了一个风格粗粝生猛的优势，让人感觉反社会性的批现力极强，在一定程度上淡化了解读思考和挖掘深化能力的不足。但转变风格后，当他需要通过自己的思考，展现对社会现象揭露的时候，除了“立场”的反复强化和“呈现”的花式罗列之外，他势必需要给出来自于他自己的更多剖析，由表象入本质，由最终结果进发展过程。作为现实主义题材，思想性的不足，终究是一个很大的缺陷。 我们可以看到，他经常将题材设置为现实中存在、且被广泛报道的“基于现实的社会事件”。对这些事件，观众已经有了自己先天的认知和理解，便不需要作品本身给出太多的独立思考。此时，他按部就班地用优秀的技巧和手法，表达出已经基本形成共识的结论即可，从而部分地缓解了思考不足、使得影片中“深层观点欠具体”的毛病。当然，随着创作的积累，他也在有意地改善这个问题。比如，《江湖儿女》中人物的变化，比起以往很大程度上“停留于原地”的人物设置，就是要丰富了很多的。贾樟柯在逐步提高自己对于剧作、人物、事件等的更多挖掘和思考能力，这是一个可喜的现象。 作为一个着眼社会现实的导演，贾樟柯的强处在于他的“技法”和“电影性”，弱处则在于“对社会的思考和社会性的相对薄弱”。这也是他急需要提高、捅破窗户纸的部分。一旦捅破，结合他优秀的灵性，他才可以真正在这一方向上走到伟大。而这一点，也正可以辐射到相当一部分中国导演身上。 胡波的唯一一部电影，《大象席地而坐》，就是这样一个典型案例。胡波的影像天赋极强，他几乎有着先天的直觉，去用镜头节奏强化情绪的直观传达。但是，它的局限，也更多地体现在了它对极端化情绪渲染的泛滥过度之上。导演用足了自己的画面与镜头功力，以通篇的角色情绪作为核心推进动力，让情绪弥漫全片，展现了角色受到的社会极度压制。然而，在那部电影里，作者只是一味着重于对现实表达不满，并传递角色对于“远处，大象席地而坐”之理想乡的向往，并用结尾那个“众人围着火焰欢乐，但终究没有抵达远方，而是抛锚在半路”的画面，构成了“理想终不得，唯有现实的残酷永恒存在”的主题强调。然而，对于自己所展现的情绪，作者却没有更多的思考展现 --- 现实为什么会压制个体，其内在本质反映了什么？这让它失去了对情绪背后的挖掘深度，情绪本身也就失去了更丰富的意义。 胡波当然很有电影天赋，但这种天赋并不是绝对完整——影像的技能点很多，而思想上则有些匮乏。以年轻创作者而言，这也是很正常的事情。只要他持续地拍、停留在行业里，他就能获得复盘与进步的余地。以他的天赋，虽然不足以马上拿出顶级作品，但却足以产出优秀作品，完全可以保持自己的地位。然而，胡波却拒绝了这些，在投资人王小帅针对时长节奏做市场考量调整的要求中，选择了自杀的对抗。 一个比较好的正面案例，则是万玛才旦的《塔洛》。藏族导演，对自己的设问给出了相对更佳的解答。 在这部电影里，万玛才旦也使用了很多的意象表达。很多导演都用过的“镜子”出现了——男主角理发，被理发师花言巧语蒙骗，对她表现出的淳朴、对自己的好感交流，信以为真，此时，女理发师的脸全程处于镜子中而入画。男主角对她朴实善良本性的信任，对自身朴素爱情的向往，让他决定把积蓄交给她，然后共同开始新生活。然而，此时出现的“镜中女”，镜子中女理发师游移不定的神色，却揭露了残酷的现实——她是个图谋钱财的骗子，利用了男主角的朴实。镜子，成为了理发师内心的真实呈现，也让男主角的朴实被刺穿——他理解中依然美好简单的家乡，已经被当代社会的阴暗悄悄侵蚀，不复往昔。 在电影里，没有太多的极端化情绪宣泄，也没有很惊天动地的事件发生，有的是日常化的细节——男主角牧民的简单生活场景的连接。这些细致的日常，衬托起了男主角眼中的世界，依然如过去一般，淳朴单面，似乎什么都没有改变。而在这其中，构成核心剧情的理发师诈骗事件，成为了对男主角巨大的讽刺——他眼中的家乡样貌已经只是表象。 建立在细腻的人物内心与思想表现基础上，主观与现实的落差，形成了具有说服力的扎实情绪呈现。由此，才引导出了结尾那一段与开头高度对应的手法——开头，派出所（当代社会管理制度）让男主角背诵“为人民服务”，男主角机械地背诵，警察啧啧称奇，而结尾同样的场景下，男主角再也背不出来。从头到尾，男主角从未意识到，家乡的当代化意味着什么，只是看到了表面，而到了结尾，经历了爱情和对淳朴的信任破灭后，更是再也无法接受它。 《塔洛》很简单，手法和情绪都很简单，但却极度扎实，让每一次的表达与手法落到了实处，打到了点子。它同样批判，也同样有着一些不太现实主义的部分，但针对现实的力度和说服力十足。万玛才旦将藏民的质朴原生态生活，与“当代社会”里复杂、物质的生活状态，在西藏土地上做了持续的对比，借由他的“派出所、城市、理发店”与“荒野、村落、茅屋“形成环境对照，给出老藏民茫然无措的原因——涌入的当代化“改造”。 当然，这部电影的“内里”拆解，藏汉文化、社会发展阶段的差异，是比较明确的事情，作品便有了一些先天的便利条件，对接了一个更容易去说清楚、想明白的事情。但是，从结果论上看，《塔洛》的成片，应是新一代中国导演们的方向。 新一代的中国导演，将目光更多地放在当代中国，并且对自身所处的社会现实做出表达。这是非常好的现象，它意味着，创作者在不再固守于“救赎”“自由”“宿命”等西方语境满溢的课题之中，而是聚焦于我们自己脚下的地方，给出“中国化”气质更强的作品。但是，目前需要提高、也在逐步改善的，便是从“设题角度”到“解题深度”的部分了。 既然是现实主义电影、当代题材电影，那么在“有没有”之外，“怎么有，为什么有”，也理应是同样重要的信息。 阅读原文
